Czy artysta może abstrahować od tego co widzialne? O wystawie prac Teresy Anny Ślusarek

Czy artysta może abstrahować od tego co widzialne?

O wystawie prac Teresy Anny Ślusarek.[i]

Oto ludzie wędrują aby podziwiać szczyty gór, wysoko wzniesione fale morza, szeroko rozlane rzeki, ocean otaczający ziemie, obroty gwiazd. A obok siebie samych obojętnie przechodzą.

Św. Augustyn, Wyznania, tłum. Z. Kubiak, Warszawa 1978, str. 183

Jeśli wyłączyć kreacje konceptualizmu, rzadko się zdarza, by autokomentarz artysty odgrywał tak istotną rolę w recepcji utworu, jak ma to miejsce w przypadku prac Teresy Anny Ślusarek. Kiedy oglądamy serię obrazów zaprezentowanych w sali kameralnej, moglibyśmy się zgodzić, że to, co Autorka mówi na temat genezy swych grafik, mogłoby stanowić rozszerzony tytuł - bardzo długą formułę, dookreślającą sens całej ekspozycji. (Z reguły tytuł zamyka się w  zdaniu). Jak się dowiadujemy,  źródłem inspiracji do powstania tego cyklu prac, było dla Autorki doświadczenie gór. Artystka ma za sobą niezwykle trudny trening wspinaczki, polegający na pokonywaniu wysokości z opaską zawiązaną na oczach. Nie widząc niczego dookoła siebie, zdana jedynie na dotyk i pochodzący z własnego wnętrza zmysł równowagi, musiała radzić sobie w obliczu śmiertelnego zagrożenia. Tak rodziły się jej doświadczenia przestrzeni, chłodu i porowatości skał.

Fryderyk Nietzsche pisał o radosnej ślepocie, która nielicznym pozwala bezkarnie przechodzić na skraju przepaści. Prawdą jest, że na wysokości wzrok bywa wątpliwym doradcą. Ograniczenie, zawężenie pola percepcji dodaje odwagi a nadmiar „wiedzy” bywa niekiedy  ciężarem. Być może interpretując dorobek Teresy A. Ślusarek, należałoby mówić o problemie przekładu wrażeń dotykowych na  doznania wzrokowe. Czy prace wystawione w Dworze Karwacjanów są  zatem „obrazami czegoś”?  Czy malarz może abstrahować od tego co widzialne? Na ile, analizując grafiki T. A. Ślusarek, można raczej widzieć  w nich  projekcje,  być może bliskie nawet surrealizmowi w tym sensie, że jako tworzywo - „źródło twórczej energii” wykorzystują głębię psychiki i wyobraźnię zaktywizowaną w stanach ekstremalnych?

Prace, które możemy oglądać na gorlickiej wystawie, cechuje umiar i wielka dyscyplina. Jest w nich coś sakralnego, coś z ładu katedry – samopodobieństwo, przenikających się kolistych motywów, które układają się w harmonijny rytm. (Pejzaż fraktalny) Mimo ascetycznej wręcz oszczędności koloru, prace zdają się prześwietlone zagadkowym blaskiem. Może to skojarzenie wyda się odległe, ale przypomina się unizm prac Marii Jaremy. Cienkie paski papieru nałożone na podmalowane tło tworzą collages o falistej, koronkowej strukturze. Koła powtarzające się w kilku kompozycjach mogą sugerować tajemniczy mechanizm, zegar, kompas dziś już archaiczne urządzenia służące orientacji w czasie i przestrzeni, gdy zawodzi wzrok. Zjawia się Man Ray, jakaś ironia wobec ludzkiego rozumu.  Zegary, które mierzą czas osobliwy tylko na wyspie własnego Ja - dokładny, ale nieprzystający do kosmicznego uniwersum. Kto stawia czoła nieznanemu, ten wyznacza swój czas, którego właściwą miarą jest moment decyzji. Oczywiste więc  zdają się egzystencjalne podteksty - nasze życie dane jako heroiczna wspinaczka wbrew prawom grawitacji na tle materii zimnej, obojętnej. Kamień z matematycznym porządkiem swych form krystalicznych, może nawet świat roślin, pozostają człowiekowi obce. Są co najwyżej tłem, które choć piękne, nie da pocieszenia.

Jedna z prac ukazuje formę, która zdaje się sugerować negatyw źrenicy,  gdzie indziej możemy się domyślać mineralnej struktury kamienia, organicznych form - odcisków pradawnych roślin może powidoku lasu przeczuwanego w oddali, poniżej skalistych turni. Usiatkowane zarysy zbocza, obok czarne głębie - jak gdyby mapa obszarów niepewności, przestrzeni budowanej na odległość ręki, chwiejnej równowagi pod ciężarem stopy. Czy jest to  physis nim ukazała się nam jako eidos? Co widzimy, gdy zamykając, oczy próbujemy wyobrazić sobie grecki apeiron, kosmos albo po prostu niekończoną dal? Czym różnią sie od siebie wszystkie te otchłanie? Czy podpadają pod jedno pojęcie? Jaki obraz towarzyszy niewiedzy na lekcji matematyki? Czy mamy przed oczyma tę samą czerń tablicy z zaciekami kredy i szare linie biegnące, prawdę mówiąc, do nikąd.  Chwytamy się brzytwy, pisząc n+1… i krok po kroku wspinamy się w ciemność.

Oglądając wystawę prac Teresy Anny Ślusarek przypominają się rozważania Joachima Rittera[ii], który nawiązując do Jakuba Bukhardta, pisze o wspinaczce Petrarki na szczyt Mount Ventoux. W czasach Petrarki „nie znano” jeszcze estetycznej wartości górskiego pejzażu. Nawet długo później podróżujący przez góry, ze wstrętem zasłaniali okna swoich karet, nie chcąc patrzeć na budzące zgorszenie wybryki natury - nieuporządkowane ludzką ręką dzikie rozpadliny. Joachim Ritter powołując się na Schillera i G. Simmla rozwija myśl, że sztuka  średniowiecza nie znała estetycznej autonomii pejzażu, który występowałby  w innej roli, niż tło wiodącego tematu. Autorzy eposów rycerskich pisząc o cnotach dzielnych bohaterów, nie przywiązywali wagi nawet do pór roku. Dopiero później u schyłku epoki filozoficzna myśl Ockhama - nurt nominalistyczny porzuca punkt widzenia universale, by przydać znaczenie temu co jednostkowe. Tak ówczesna nauka „odkrywa”  świat doczesny - przyrodę jako zespół empirycznych faktów.

Petrarka, o którym czytamy, stara się usprawiedliwić zamiar swej wspinaczki, by nie być posadzonym o bezbożną ciekawość, chęć pustej rozrywki. Poeta znalazł u Liwiusza wzmiankę o Filipie, królu Macedonii, który miał wspiąć się na Haimon tesalski wierząc, że z jego szczytu można ujrzeć równocześnie dwa morza: Adriatyckie i Czarne. Petrarka zabrał ze sobą Wyznania św. Augustyna, w których natrafił na fragment cytowany na wstępie. Podług tradycji platońskiej poeta uznawał wznoszenie się duszy, która odrywając się od cielesności, ma podążać ku Bogu. Głosu natury poeta nie nadsłuchuje z zewnątrz,  lecz oko wewnętrzne kieruje ku swojemu wnętrzu.

Jak pamiętamy z nauki Platona, dusza ludzka uwięziona w ciele miała za zadanie podążać wzwyż, ku Idei Dobra. Więźniowie jaskini, jak czytamy w Polis, mieli się wspinać ku prawdziwemu światłu, które nie jest jasnością widzialną dla zmysłów. Gdy w czasach nowożytnych popadła w niepamięć idea duszy świata a kosmos stał się domeną nauk ścisłych, sens - symbolika przyrody odnalazły swe miejsce w obszarze literatury i sztuki. Pejzaż - obraz przyrody - zjawił jako synteza - przedmiot tylko estetyczny. Nauka ukazuje nam świat poprzez ilość – z punktu widzenia fizyki, nie istnieją barwy, tylko częstotliwości światła wyrażona w liczbach. W ogóle to, co widzimy na co dzień - obraz makroświata - zdaje sie złudzeniem, które uczony odruchowo koryguje, poddając je stosownej reinterpretacji. Podobnie też, nie ma żadnego „wschodu słońca”, bo wiemy ze szkoły, że „to tylko tak widać”, a tak a prawdę, Ziemia się porusza.

Platonizm, który na pozór jest nam tak odległy, konsekwentnie odwracał się od świata zmysłów i postrzegając go jak grę pozoru, zalecał szukać prawdy we wnętrzu człowieka. Wiedzę typu matematycznego, którą ogarniamy wewnętrznym okiem rozumu, wywyższał ponad wszelkie doświadczenie. W tym sensie,  to, co jest dane nam poprzez zmysł wzroku, wymyka się i  poniekąd nie istnieje. Bo co widzimy tak naprawdę? Czyż nie co najwyżej (!) to, czego widzieć nauczyli nas malarze? A pejzaż? Pejzaż nie istnieje poza perspektywą. Ktoś kiedyś odkrył, że widok natury dany z określonego punktu obserwacji - widok utrwalony poprzez kunszt artysty, może być sposobem wyrażania i manifestowania ważkich prawd. Fakt, że ktoś się zatrzymał w określonym miejscu, że nadal tam stoi i że się przygląda, zawiera skomplikowane presupozycje. Ma on widać pod dostatkiem czasu, nie myśli o Bogu, nie spieszy z pomocą. Inaczej niż ci, którzy krzątają się po Wielkim targu rybnym, nie świadomi nawet, że ktoś na nich patrzy, zbyt zabiegani wokół swoich zajęć, by nadać nazwę epoce, w której przyszło im żyć. (Proust jadowicie pokpiwał sobie z filistrów Verdurinów, którzy zapraszali gości do ogrodu w specjalnie zaprojektowane miejsca widokowe). Petrarka wspinając się na szczyt, spotyka po drodze pasterzy, dla których góry były po prostu miejscem ciężkiej pracy.

Kicz, o którym wiemy, że wyrósł z ducha romantyzmu, w swych najbardziej znanych nadużyciach zwykł karmić się motywami górskiego pejzażu. Biedne zwierzę porykujące na tle świtu pośród skał, przeszło do historii, stając się heroldem bezguścia. Więc nie można tak po prostu zaufać uczuciom, dać się ponieść temu, co „zdaje się” widać. Trzeba zanegować naiwność spojrzenia. Oko, które widząc, nie widzi samego siebie, by właściwie zdać sprawę, to znaczy rozjaśnić swoją sytuację, musi choć na chwilę zawiesić sąd o tym, co postrzega. Dlatego bliżej prawdy zdaje się Autorka (pomijając szczegóły chwytów warsztatowych) ukazując swoisty negatyw, obraz swego wnętrza, niż gdyby nam pokazała nastrojową panoramę.

Dzika przyroda stała się atrakcyjna, dopiero wtedy, gdy człowiek poczuł przesyt swych własnych wytworów. Aglomeracja, systemy kontroli zaczęły być odczuwane jako nie mniej groźne, niż dany bezpośrednio nagi żywioł natury. Tym samym przyroda,  odtąd potraktowana jako swoiste asilium dla marzycieli, faktycznie zmieniła swą tożsamość. Odkąd jej ochrona wymaga nakładów, natura staje się quasi-towarem -  parkiem, z którego korzystanie nigdy nie jest dane darmo.  Choć nikt od nas nie żąda biletu za wstęp, swoista opłata zdaje się ukryta niczym podatek w cenie chleba. Uciekając od cywilizacji, tak naprawdę podążamy w głąb siebie. Może to być wędrówka albo w głąb kultury, która zawłaszyczyła teraz nawet to co inne – przyrodę,  swe dotychczasowe ograniczenie, albo w intymny obszar świadomości - do kresu doznań, w sferę wyobraźni. Ostatecznie Autorka mogłaby nam przywieźć serię ładnych zdjęć zrobionych z wysoka i poironiozować na temat turystyki duchu pop art jak np. Duane Hanson. Tyle pytań otwiera gorlicka wystawa. Tyle otwiera widoków.

Paweł Nowicki

[i] Piątego października 2012 roku w gorlickiej Galerii „Dwór Karwacjanów” otwarte zostały dwie bardzo interesujące wystawy obejmujące prace z zakresu malarstwa, rysunku i grafiki. Wartość artystyczna obu ekspozycji pozostaje w istotnym związku z ich walorem edukacyjnym, zatem zwiedzanie obu wystaw można polecić zarówno osobom z bogatym doświadczeniem, o ukształtowanych gustach, jak również młodzieży licealnej. W sali im. ks. Bronisława Świeykowskiego oglądać możemy wystawę zatytułowaną „Czernią i kolorem” - projekt artystyczny twórców związanych z ośrodkami akademickimi z Krakowa, Kielc oraz Łodzi,  zaś w sali kameralnej  im. prof. Włodzimierza Kunza znalazły się grafiki  Teresy Anny Ślusarek

Teresa Anna Ślusarek – ur. w 1957 roku w Kielcach jest absolwentką Instytutu Wychowania Artystycznego Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Częstochowie. Dyplom z grafiki warsztatowej uzyskała w pracowni prof. Ryszarda Osadczego w 1983 roku, zaś  doktorat na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach Filia w Cieszynie w roku 2003. Prowadzi pracownię grafiki w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach. Jest autorką dziewięciu wystaw indywidualnych. Brała udział w licznych wystawach zbiorowych i konkursowych w kraju i za granicą (m. in.  w: Portugalii, Egipcie, Tajlandii, Bułgarii, Macedonii). Artystka tworzy w dziedzinie grafiki, fotografii, rysunku.

[ii] Studia z filozofii niemieckiej t 2  Szkoła Rittera, pod red. Stanisław Czerniaka i Jarosława Rolewskiego, Toruń 1996